Atipikus romantika
„– Ki rendezi? – A cirkuszhercegnő. – Nem a címét kérdezem. Ki rendezi? – A cirkuszhercegnő.” Haseket és Sajót, Lujzát és Jenőt, nagy kabarépárjainkat idéző párbeszéd. Igen, Kálmán Imre nagyoperettjét, a Theater an der Wienben 1926-ban bemutatott Cirkuszhercegnőt a Kecskeméti Katona József Nemzeti Színházban a vígszínházi cirkusz hercegnője rendezte meg; a szörnyhírét cáfolva, toleranciával éa lenyűgöző felkészültséggel.
Miként Csehovot négy színpadi művéről ismeri a világ, Kálmántól három, a Csárdáskirálynő, a Marica grófnő és a Cirkuszhercegnő a legjátszottabb; nagy kockázatot nem vállal tehát egy színház, amikor műsorra tűzi, biztos lehet felőle a direktor, hogy évekre a repertoár sikerdarabja marad az előadás. A tuti. Mit tehet a kasszafüggőség vádja ellen a halhatatlanságvágyó igazgató? Azt például, amit Cseke Péter: lapot kér a tizenkilencére a rendezőválasztáskor.
Eszenyi Enikő nem tartozik korosztályában azon rendezők közé, akiket számításba szoktak venni az operettek, zenés vígjátékok lehetséges színre vivőiként. Élnek még néhányan ilyenek, jó egészségben és kondícióban, nagy mesterségbeli tudással, szakirányú rutinnal. Eszenyi mögött műfaji tekintetben teljes körű színészi múlt van, mindenfélét játszott és mindenben emlékezetes volt. Rendezőként viszont nem adatott meg neki eddig az ezerarcúság. Kiváltságos intézményvezetői helyzete következményeként, a munkái során haladhatott mindig azon a szellemi ösvényen, amelyet a csehszlovák, majd cseh és szlovák színházi kultúrával való találkozásai során megkedvelt-kiismert. Olyan posztdramatikus iskola ez, ahol nemcsak hirdetik – brechtiesen táblákról – a humanizmust, hanem a játékukban érvényre is juttatják azt. Az emberarcú expresszionizmus. Ilyen muníció birtokában, mit kezdjen a rendező egy lineáris örömkönnyfejlesztő üzemmódra megírt és komponált nagyoperettel?
A történet adott. A cirkusz világában vagyunk, a szerelmi bonyodalom az arisztokrácia és a vándorcirkuszosok találkozásából keletkezik. Egy kitagadott herceg, aki szerelmi bánatában egy vándorcirkuszhoz szegődik, hatalmas karriert fut be, és látványos produkciója szerte a világon nagy érdeklődést vált ki. Ezt az érdeklődést csak fokozza a titokzatos álarc, melyben veszélyes mutatványát előadja, s amelyet soha nem vet le, amíg a cirkusz közelében van. Természetes, hogy találkozik régi szerelmével, egy megözvegyült hercegnével, aki az intrikus nagyherceg fondorlatának áldozataként feleségül megy hozzá, nem sejtve, hogy újdonsült férje azonos a titokzatos Mr. X-szel, a cirkusz legendás műlovasával. Szerelem, csalódás, boldog egymásra találás – ahogy ezt egy igazi operettől elvárhatja az ember.
Van töretlen irányú harmóniaképződés Eszenyi színpadán. A háttérfilmen. Karámos réten pacik (mének) legelnek, delelnek, nyargalásznak, mígnem a hollófekete és a kesely fehér ló közeledni kezd egymáshoz, s a megfelelő hatásszünetek végén, összeszimatol. Van direkt hősre hangolás. Kurta expozíciót követően, drótkötélen jelenik meg a nézőtér felett Mr. X, hogy nótája közben bemutassa azokat a kunsztokat, amelyeket világhíres produkciója során, a lova zablájába kapaszkodva ad elő. Tudósításomat az elő-szilveszteri élményem szereposztása alapján írom, ekkor Koltai-Nagy Balázs rajongójává vált a közönség, aki a súlypontváltások közepette, támasztó izomzatával a testegyensúly megtartásán is dolgozva, olyan színgazdagsággal énekelt odafönn, mintha szilárd talajon, a megszokott színpadi helyén állna. A kötélgyakorlat, a közlésfikció szerint azonban edzés csupán, s annak is a depressziós, világvégebús fajtájából való. Kell a régi barát, a jótét cirkusziazgató, Pál Attila szómasszázsa ahhoz, hogy kitegyen magáért, a híre-nevéhez méltóan szerepeljen, amikor – a gyászéve leteltével – Fedora nagyhercegnő tiszteletét teszi a szentpétervári cirkuszban. Bori Réka érzéki arisztokrata özvegy. Tüzesen rideg nő. Találkozásuk az elmulasztott pillanat drámája. Kivételes kegyként elfogadja ugyan a hercegnő az ismeretlennek gondolt, bár valakire nagyon emlékeztető artista kézcsókját, ám többet nem. Anyegin és Tatyjana szerelmi tusáját idézi a két alakítás, melyeket érzékeny prózai belépőkkel erősít Nagy Sándor, a Fedora kezéért nyomuló Vlagyimir nagyherceg. Származásából adódó hatalma felett, érezteti azt a férfierőt, amely az átlagnőt elragadtatja, míg a kivételes idegzetű számára akár viszolyogtató is lehet. Fedora látszatra viszolygó lény, valójában azonban újraépítkezik: attól a pillanattól szeretné folytatni az életét, amikor a szerelemben nem a szenvedélyének engedett. Megadatik neki az újbóli tévedés esélye, és él vele. Mi, a görög dramaturgiából tudjuk, hogy az eleve elrendelés törvénye szerint, a két magányra termett ember egymás személyiségében való feloldódása kizárt, legfeljebb a sorsukban való közös megnyugvásban érhetnek össze. Ehhez szükségeltetik, hogy az összeroppant idegzetű nő fizikailag túlélje az Ophelia-tébolyt.
Eszenyi rendezésében az Ophelia-téboly kulcselem. A lelkiállapotot – Barta Dóra koreográfiája révén – minden színpadi szereplő, a Kecskeméti Nemzeti Színház balett-tagozata (Kecskemét City Balett) és az énekkar – érzékelteti/közvetíti. Hirtelen lendülettel indított, majd ugyanolyannal megszaggatott mozdulatsorok a pszichikai reflexiók, mindegy hol, a cirkuszban vagy az úri körökben egyaránt. A közös pszichikai tér, amelyben ez a léleklényegi hiszteromantikus koreográfia érvényesülhet, Antal Csaba díszlettervező munkája. A főúri bálterembe vezető lépcsősor, a cirkusz lépcsőzetes nézőtere és a színházi hagyomány szerint való operett-lépcső azonos: forgatható és forgatott díszlet. Ugyanilyen Szűcs Edit jelmezeinek homogén tarkasága: a nyomorszéptan szabályainak emlékét (Piscator, Brecht, Artaud, Grotowski, Brook) idéző anyagtakarékosság, ahol a személyiséghez és a korhangulathoz igazodó ruhaszín-rajzolat megfelelő módon helyettesíti a kelmét.
A nagyoperett e ridegromantikus interpretációja atipikus. A cirkuszos vándorélet megjelenésében szülője a kényszereklektikának. Itt nagy műgonddal tervezettek és kivitelezettek a keresetlenség illúzióját keltő, nyomortarka tablók, de kísértetiesen hasonlatosak is az úri körök pompajeleivel. A rendező elképzelte környezet kidomborítja a librettó e fejezetének drámatartalmát. Ilyen felfogásban nem került még színre a Cirkuszhercegnő, viszont a műfaj vastörvénye azt diktálta, hogy ne maradjon kontrapunkt nélkül a fő cselekményszál.
A másodsíkon kapunk egy maian üde, ám klasszikus szerelmi beteljesülés-történetet. Járai Máté (Slukk Tóni) és Hajdú Melinda (Mabel), a szülői kényszer kótyagos és a hebrencs két menekültje – akár Stázi és Bóni a Csárdáskirálynőben –, vakvéletlen széljárással vitorláznak be a boldogság öblébe. Teszik ezt olyan természetes egymásból építkezéssel, ritmus- és poénérzékkel, mintha évtizede partnerek volnának. Segítőik a tapasztalt kollégák, a három epizódszerepében is karakterformáló Sirkó László és a primadonnaként, szubrettként, de újabban prózai szerepeiben is ünnepelt Csombor Teréz.
A kontrapunkt hatékonyságának záloga a zenekar. Zenei vezetőként Mester Dávid gondoskodhatott arról, hogy illeszkedjenek egymáshoz az eltérő stílusrétegek, az előszilveszter karmestere, Iván Sára pedig arról, hogy a zenekar, a színészek és a közönség kontaktusa optimális legyen. Minimális visszautalás az operett-tradícióra elegendő ahhoz, hogy beinduljon a közönség emlékezete (vagy örökletes emlékezete). A hagyományidézés és az absztrakt koreográfia összhatásaként, nem azt mondom, hogy az eredeti bécsinél magasabb minőségben, de magas különlegességi értéken, újfajta előadásmód keletkezett.
Fotó: Kaszner Nikolett
Önnek ajánljuk
