Rocco és fivérei – Nemzeti Színház

Tölli Szofia kritikája

„Ilyen romlott volt mindig”

Megrázó, lehengerlő, elemi erejű. Vidnyánszky Attila ismét egy ikonikus történetet hív segítségül ahhoz, hogy elfedett, ösztön-emberi valónkra irányítsa a figyelmet.  A Rocco és fivérei Luchino Visconti filmje, és az azt megelőző Testori-regény alapján készült. A filmbeli alaphangulat vissza-visszaköszön, ám a fogalmazásmód nyersen mai, meghökkentő.

Az urbanizáció és a globalizáció rohamos ütemben, mégis szinte észrevétlenül forgatja fel az emberek életét. A címszereplő Rocco és családja számára a nagyváros egy hihetetlen lehetőségekkel kecsegtető új, és ennél fogva izgalmas hely. Naivitás vagy ambíció, amikor elhiszik, hogy bármit elérhetnek, bárki lehet belőlük? Az előadás egy újabb láncszeme azoknak a Vidnyánszky-rendezéseknek, amelyek a személyiség- és társadalomlélektan összefüggéseit boncolják és tárják fel előttünk. Ilyen, pszichoanalitikus látásmódban fogant korábbi előadás a Szarvassá változott fiú, a Roberto Zucco, A sasfiók, vagy a Mesés férfiak szárnyakkal, de akár az Úri muri is.

„Boldogság, megélhetés, érvényesülés. Ezt reméli Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro és Luca: az öt Parondi fivér. Apjuk halála után határoznak úgy, hogy anyjukkal dél-olasz falujukból a dinamikusan fejlődő Milánóba költöznek, valamikor az 1950-es évek elején. Egy család, melynek boldogulását az elköltözés, a sorssal való szembeszállás, a harc és a visszatérés reménye határozza meg.”  – olvashatjuk a Nemzeti Színház honlapján. Az alapvető különbség a fivérek között az új életkörülményekhez való hozzáállásuk: ez határozza meg sorsukat. Egy vissza-visszatérő, fütyült dallammal indul az előadás, miközben Nadia besétál a színpadra. Az ’50-es évek miliőjét teremti meg az erősen absztrahált tér – a munkásoktól zajos utcán, a vonatállomáson és az elhagyatott sikátorokban, lépcsőházak falai között visszhangzik a sajátos hangulatot teremtő, könnyed, mégis baljós füttydallam. E légies muzsika később erősen ritmikus metal, rock és elektronikus dalokkal egészül ki. Az összhatás a nyugodt, józan és kimért vidéki habitussal szemben, a nagyváros zaklatottságát érzékelteti. Érkezésükkor a Parondi fivérek a várost zajosnak, zsúfoltnak látják, s ezt az audio-térábrázolás teszi lehetővé. Vidnyánszky megközelítése azonban túlmutat a sajátos olasz belső ellentéteken. Kevésszer hangzik el Milánó neve, ám a szereplők gyakran jelzik, hogy Budapesten vannak, a Nemzeti Színházban vagyunk. Az forrásművek tere ezáltal kitágul, megnyílik egy nagyobb merítésű és sokkal személyesebb értelmezés számára.

Olekszandr Bilozub díszlettervező szuggesztív színpadképe – miként ezt megszoktuk már tőle – ebben az előadásban is emlékezetes: megkerülhetetlen jelentéstöbblettel gazdagítja a darabot. A színpad egészét egy elemenként mozgatható, sokcélú monstrum uralja. Egyebek közt, több család otthona. A rácsfal függetlenül mozgatható részeibe, kockáiba belátunk: a fémszerkezetes, legtöbb helyen ablaktalan, nyitott ketrec-lakásokban az élet minden eseménye a szemünk előtt zajlik. A monstrumot nem gépezet mozgatja, hanem maguk a szereplők. A saját fizikai erejükkel tolják-húzzák a díszletelemeket – odahagyva cselekménybeli szerepüket, amelyben mindegyikük a társadalmat működésben tartó masinéria egy-egy fogaskereke –, s nekifeszülésük perceiben mintha egy második, elektromos erőtér indukálódnék általuk a színpadon, amely az események továbbgördítő energiájaként hasznosul. A színpadképet mindkét felvonásban uraló építmény a társadalmi rétegződést szintén leképezi, ez a jelenség a díszlet függőleges tagoltságában mutatkozik meg. A tehetősebbek, mint Vincenzo menyasszonyának családja – Gianelliék –, illetve a bokszolók menedzsere, Morini, a felső szinteken élnek, míg az edzőterem, és a Parondi család lakása a földszinten található. A látvány és zene mellett, meghatározó az egész előadáson átvonuló intermedialitás, valamint a virtuóz intertextualitás, amelyben a látszólag spontán egymásra rétegzett vendég-szövegrészek között meredek képzettársítások és cselekvésasszociációk villannak fel. A Gianelli család otthonában óriási plazmatévék mutatnak közeli képeket és videókat a megállás nélkül tivornyázó családtagokról. Az előadásba épített belső riportfilm is ezeken követhető. A szereplők egy része a képernyők által megsokszorozódik, s a nagyzoló életstílus valósága kinagyítva tárul fel előttünk; a mimika apró rezdülései (mikro-mimika) óriás vonásokként nyomatékosítják mondatokat. A szegény, vidékről érkező Parondiak képviselte naiv jóság a városban az érvényesülés szüksége mozgatta, kétes ügyletekkel vegyül, az otthontól való távolodás, pedig óhatatlanul magával hozza a felejtést: a fiúk önmagukról, és a család integritásáról is megfeledkeznek. A Rocco bukástörténet – mindegy, hogy kinek a szemszögéből nézzük. Érintetlenek maradhatunk-e, függetleníthetjük-e magunkat környezetünk hatásaitól?

A Bordás Roland alakításában látható Simone Parondi tragédiája éppen a felejtésben rejlik. Az életben maradásért folytatott küzdelem és az érvényesülés vágya megtöri a városi léthez való alkalmazkodás folyamatát. Bokszolni becsvágyból kezd el, a kiábrándultságból fakadó lezüllésben, magából kifordulva mindent és mindenkit tönkre tesz a környezetében – családjával való kapcsolatát, egykori szerelmét és vele együtt Rocco életét is. Bordás ugyanakkor olyan érzékenységgel közelíti szerepét, hogy annak nyomán a legindokoltabb helyzetben sem könnyű dühöt érezni iránta. Simone láthatóan képtelen a változásra, helyzete rendkívül összetett, ám megformálója rajta keresztül képes a mindannyiunkban ott rejtező esendőséget megragadni. Testvére ellenpólusaként jelenik meg Rocco, akinek minden cselekedetéből a szeretet, a megbocsátás és a segíteni akarás sugárzik. Berettyán Nándor megtalálja az egyensúlyt a jámborság és a tettre készség között. Ha kell, és úgy dönt, erős jellemként tud küzdeni saját céljaiért, igazáért. Jellemének legmeghökkentőbb része mégis az, amikor a cselekvésről lemond. Túlzott jóságával ugyanúgy boldogtalanságot hoz szerettei életébe, mint bátyja, Simone.

Az alapvetően férfisorsokat ábrázoló előadásban a legnagyobb dramaturgiai ívet a Barta Ágnes által alakított Nadia futja be. Az ő útja egyfajta megváltástörténetként is értelmezhető. Jobb körülmények közül indul el, mint a Parondi fivérek, ám szuverén lénye miatt a társadalom peremére kerül. Igéző érzékisége többnyire elérhetetlen, mindenkit megbabonáz, ám keveseket enged magához valóban közel. Megismerkedése Simonéval számításon alapul, és zűrzavaros. Utóbb, a várostól való, hosszú ideig tartó elszigeteltség segíti abban, hogy megváltoztassa az életét. Rocco mellett az igaz szerelmet tapasztalhatja meg, és az érzelem pajzsa mögött hihetetlenül bátorrá lesz. Zaklatott sorsa, akaratereje és titokzatossága (rejtetten) az előadás igazi főszereplőjévé teszi, Dosztojevszkij Grusenykáját és Szonyáját juttatva eszünkbe. Barta Ágnes, átgondolt szerepfelépítésével, a cselekményidő múlását kézzel foghatóvá teszi – jelenetről jelenetre az ő karaktere megy át a legnagyobb változásokon. Ugyanakkor Nadia a jellemfejlődésben nem egyenes utat jár be. Katartikusnak tűnő pillanataiból a környezete és a körülmények hirtelen rántják vissza a mocsokba. Mélypontjai egyre fullasztóbbá és ragacsosabbá válnak, s egyre nagyobb lelki erőre van szüksége ahhoz, hogy felülkerekedjen rajtuk, önmagán – megigazulása könnyű selyemszálon függ csupán. Világában, az előadásban, a férfiak szerepe domináns, az ő tragédiájuk felülírja a lány vágyait és boldogságát. Ezt megértve, kétségbeesve kiabálja: és velem mi van? Én nem számítok semmit? Az előadás egyik meghatározó momentuma.

A tehetős Gianelliék homlokegyenest más életstílust folytatnak, mint a jobb sorsukért dolgozó munkások. Fehérgallérosak, jólét veszi őket körül, s minden energiájukat a véget nem érő bulinak, egymás szekálásának, és különböző veszélyes hóbortoknak szentelhetik. A „munkából kenyeret” világából kiszakadt gazdagok a szellemi hóbortjaiknak élnek. Dadaista és egyéb eszmékkel dobálóznak – a falig tolják a polgárpukkasztást. A manifesztumok harsogása, a drogok, az önkínzás és egymás lelövése náluk könnyű délutáni matiné – a vidéki értékrend durva kontrasztjaként. A délutáni matiné egyszer csak apokaliptikus tébollyá fokozódik. Katalizátorai, a Gianelli családot megformáló Herczegh Péter, Nagy Márk, Szabó Sebestyén László és Szép Domán.

A rendezés jellegzetes eleme a szimultán cselekményvezetés: ez Vidnyánszky egyik legkedveltebb eszközének tekinthető, ebben az előadásban azonban különösen hangsúlyos, szinte lényeghordozó. Nem csak azért, mert két világot tud szembeállítani általa, hanem azért is, mert a lényeghez tapadó apró részletek megmutatására ugyancsak lehetőséget ad a különböző jelenetek párhuzamos játszatása, és így az alapművek (a film és a regény) adatbősége sem vész el. Részben a játékmódból adódóan, részben a cselekményemlékeink miatt, figyelmünk a nüánszokra irányulhat. A részletekben nem csak az ördög bújik meg, hanem ott csillog a drágakő is.

 

Rocco és fivérei – Luchino Visconti Rocco és fivérei című filmjének forgatókönyve alapján rendezte Vidnyánszky Attila. Bemutató 2019. szeptember 19.

Szereplők: Bánsági Ildikó, Udvaros Dorottya, Tóth Auguszta, Schnell Ádám, Varga József, Berettyán Sándor, Berettyán Nándor, Bordás Roland, Mészáros Martin, Haszon Ákos, Barta Ágnes, Katona Kinga, Herczegh Péter, Nagy Márk, Szabó Sebestyén László, Szép Domán, Nagy Johanna

Képek: Eöri Szabó Zsolt

Avatar for Balogh Tibor

szerző/szerkesztő


Notice: ob_end_flush(): failed to send buffer of zlib output compression (0) in /home/magyarteatrum/public_html/wp-includes/functions.php on line 4344