Lengyel Emese: Csárdáskirálynő másképp[1]
Az operett-dramaturgia központjában általában a primadonna-bonviván, valamint a szubrett-táncoskomikus karakterek állnak, a jelenetek pedig dal- és táncbetéteket tartalmaznak. A zsánerre jellemző, hogy egy újabb adaptáció készítői az első darabváltozathoz képest módosítják a történet egyes elemeit, a karaktereket, esetleg kivesznek, de az sem ritka, hogy a szerző egy másik operettjéből emelnek át egy-egy dalrészt. Azonban az alaptematikában eszközölt változások sok esetben megbontják a meglévő dal-történet viszonyt is. Ez figyelhető meg a 2019-es, a debreceni Csokonai Nemzeti Színházban bemutatott Csárdáskirálynőben is. A szóban forgó előadás rendezője Gemza Péter, társrendezője pedig Peller Károly, aki a korábbi szövegkönyveket felhasználva, mind az eredeti, mind pedig a Gábor Andor-féle magyar fordításból inspirálódva alkotta meg az új librettót.
A változás elsősorban tematikai szinten figyelhető meg. A szövegkönyv olyan alap dramaturgiai megoldásokkal dolgozik, mely jelen esetben képes megbontani a dal-történet viszonyát. Egyrészt új karakterek kerülnek a cselekménybe: Terka, egy idősebb komika és Leopold, Stázi édesapja. Terka figurája alapjaiban formálja át a keretet, hiszen mint egykori orfeumi lány, az ő közbenjárásával derül ki Anhilte (Gál Hilda), Edvin édesanyja titka. Így Edvin és Szilvia, valamint Bóni és Stázi is egymáséi lehetnek. Ezenfelül a darab az 1916-os (az első magyar fordítás) vagy akár az 1954-es (az ikonikussá vált; a Honthy Hanna/Cecília-központú; az átpolitizált, szocialista) verzióktól eltérő nőképpel dolgozik: egyrészt központi figuraként funkcionál az idősebb szubrett figurája, másrészt a többi női karakter jellemvonásai, tulajdonságai bővültek. Két új dallal – A hollandi menyecske (1920) Kálmán-operettből – is gazdagodik az előadás, az egyik Terka, a másik pedig Anhilte karakteréhez tartozik.
Továbbá megtörik a lineáris történetvezetés: a narratív keret az I. felvonás 2. jelenetétől megbomlik azzal, hogy az első helyszín a bécsi palota, míg az orfeumjelenetek csupán visszaemlékezések – ezek a színpadi jelenhez képest nyolc héttel ezelőtt történnek. A lineáris történetvezetés megtörtése által a színpadkép folyamatosan változik egy felvonáson belül is. Debreczeni Borbála díszletterve az ikonikus operettlépcső megtartásával, mégis kreatívan, a különböző színek izgalmas párosításával és játéval érzékelteti a helyszínváltozásokat. A jelmezek többsége a békebeli nagyoperettek stílusát idézi, egyetlen kivétellel: a sanzonett az „orfeumi esküvő” jelenet alatt egy polka pöttyös (retró) ruhát visel – ez mintha a Made in Hungária című musical egyik „megmaradt” jelmeze lenne…
Valamennyi főszereplő birtokában van annak a hangi adottságnak (és hangtechnikának), mely alkalmassá teszi a színészművészt egy operettszerep megformálására. Az arányok azonban itt-ott mégis elcsúsztak. Prózában a bonvivánt alakító színész – Haja Zsolt –, sem pedig a Szilviát megformáló színésznő (egyszer Nagy Kíra – aki a szubrett szerepben viszont sziporkázik –, másszor pedig Vörös Edit) nem képes hozni azt a színvonalat, amit többek között a szubrett-táncoskomikus (Bódi Barbara/Nagy Kíra[2] – Rózsa László) páros mutat az előadás egészében. Szkáli Edina koreográfiája ötletes, friss, mindvégig igazodik a színészek tánctudásához, képességeihez, felesleges kihívások elé nem állítja őket. A bonyolultabb kompozíciókat – okosan – a tánckarra bízza, így a táncok terén a nézőkben bizonyára nem marad hiányérzet. Habár a librettó több ponton szakít a hagyományos operettdramaturgiával, a rendezés mégis számos olyan elemmel dolgozik, amit az elmúlt pár évtized operettszínpadain már megannyiszor láthattunk.
Képek: Máthé András
[1] A szerző az előadást háromszor látta: először 2020 januárjában, majd 2020 augusztusában két alkalommal.; A kritika egy készülő tanulmány része, melyben három magyar nyelvű Csárdáskirálynő-változat librettóközpontú elemzésére vállalkoztam.
[2] Augusztus 30-án a délutáni előadáson Stázit Bódi Barbara, az este pedig Nagy Kíra formálta meg.
