Más az íze

Meggyeskert – Csehov Sepsiszentgyörgyről

A fiatal rendező, Sardar Tagirovsky munkája hitelesen ötvözi az orosz gondolati világot a magyar színtérrel, megmozgatva az egész színházat, és mindent, ami hozzá kapcsolódik, a Tamási Áron sepsiszentgyörgyi társulat színészeivel.

Visszatér az eredeti címhez, mert más az íze a meggynek, mint a cseresznyének. És ha most azon gondolkodik valaki, hogy vajon mennyiben meghatározó ez, véleményem szerint nagyon. Ez a tény teszi hangsúlyossá, hogy a darabnak nemcsak története van, de lelke is. Sőt, a lelkében rejlik a lényege: személyes érzések, emlékek szövedéke az előadás. A meggy íze az emlékeinkben másként él, más képzettársításokat hoz elő, mint amikor a cseresznye édes roppanása járja körül érzékeinket. Az előadás során meghatározóvá válik tehát a történet mögöttiség, azok a tartalmak, amelyeket szavak nem fejezhetnek ki, de belekódolódnak az üres székek hátára szegezett tekintetekbe, a színpadon kívüli zsibajba vagy akár az elsüllyesztett játéktérbe.

Lopahin hosszú csendje. Pálffy Tibor karaktere, a sugárzó lénye gerjeszt a teremben vibráló némaságot: valósággal érzékeljük az időt, a várakozásunkkal a csend részévé válunk. A nyújtva sűrített időnek esszenciális szerepe lesz az előadás világának kiépítésében: magában foglalja az egész történés életét, és megteremti a játék keretét. Tagirovsky dramaturgiája követi Csehov meséjét, a formanyelv az, amiben eltér: olyan színházi dialógust alakít ki, melyben a jelek, szimbólumok hálózatán keresztül az érzések a tárgyakon ütköznek ki, mintegy érzékeltetve saját hiányukat.

A szcenikai világa az, amely a Csehovi hagyományt egyszerre meg is jeleníti, de magából kifordítva át is írja. Lopahin tehát hallgat, előtérben egy kis, asztali csergőóra. Könyvet szorongatva körüljárja a letakart tárgyak labirintusát, amelyek sziluettjükkel érzékeltetik a hiányt, miközben a várakozásban előrevetül egyfajta rendnek a visszaállítása, vagy legalábbis egy próbálkozás. A kis csergőóra keretté válik az előadásban, hiszen a zárlatban Lopahin egy nagy álló órát helyez el a térben, amelynek ketyegését folyton erősödő hullámokban halljuk, amíg a jelenet tart. Majd megszűnik, ugyanúgy, ahogyan vele együtt a szereplők és a szerepeltett világ is, majd csak a meggyfák kidöntésének mellbevágó zaja kering körbe meg körbe a teremben.

A vonat végre befut, érkezésével egyszerre lélegzik fel a várakozás feszültségébe bevont néző, hiszen a csend véget ér, és átalakul. A terek nagyon érdekes játéka kezdődik el, a jelenetek kivonulnak a színpadi térből, és míg bent a magány szálait látjuk kibontakozni, az igazi érzések tükrözéseként, a takarás mögötti tér feltelítődik, találkozások, látszólagos boldogság, együttlét színterévé alakul át. Számomra ez a megoldás azért volt nagyon hatásos, mivel a mindenkori színpad kiíródik a történetből, egyszerűen megszűnik, lényegét veszti. Ezáltal az a vetület, amely szembesít a történetbeli önmagunk leképzésével, felerősödik. A takarás mögötti világ pedig lehet bármilyen, mi nem látjuk, csupán érzékeljük jelenlétét. Ott, a boldogság lehet sekélyes, az újra egymásra találás, pedig megjátszott. Ezzel a látható és meg nem jelenített világok közti átjáratással, a cselekmények pörgése kezdetét veszi; az idő felgyorsul, a kezdeti kinyújtott csend megszakad.

Ahogyan átlépünk a hallgatás küszöbén, a csehovi problémafelvetések egy interpretációs hálózat kibontakozásaként futnak végig a rendezés és színészi játék megnyilvánulásában. Lopahin paraszt, s ezt nem kis öniróniával vállalja is. A könyvvel közlekedése, a kezdeti szakaszban ezt a paradox megnyilvánulást teszi hangsúlyossá: ahogyan paraszti természetességgel beszél a hiányosságairól, az ebben a vonatkozásban önértékekké emelkedik. Ellentéteként jelenik meg a Nemes Levente által színre vitt karakter, Firsz, aki inasként a régi rend hagyatéka. Firsz számára a jobbágyfelszabadítás tragédia, egy jól bevált rendszer összeomlását jelenti, melynek még volt hierarchiája, s abban ő elérte a számára kínálkozó csúcspozíciót. Ahogyan Lopahin elindítja a katarzist, amelyet a jelekkel átszőtt formanyelv által teljesen újszerűen élünk meg, s a mondanivaló időtlenné válik; érvényessége univerzális, áthidal generációkat: akképpen az események sorát Firsz zárja le. A rendszer megszokott visszaállítására tett próbálkozás sikertelensége, az inas utolsó mozdulataiban ütközik ki. Abban, amiként ő is – kissé tudatosabban, mint Lopahin a nemtörődöm mozdulataival – körüljárja az elnéptelenedett teret, elidőz a tükörnél, majd eltűnik a székek között. A színpadon kívül beindul tehát a cselekmény dinamikája: a szereplők folyamatos felbukkanása mentén, a társadalmi hovatartozásbeli kérdések mindenki személyi válságává alakulnak át. Mindegyik szereplő menekül valamitől, esetenként olyan személyiségi problémákkal küzd, amelyek meggátolják a cselekvésben, vagy a pozitív irányba történő elmozdulásban: tudatosan, vagy tudat alatt.

A jobbágyi sors érdekes kontrasztjaként jelenik meg Trofimov szerepében Nagy Alfréd. A diák, aki nagy eszméket kíván átélni, ám közben minduntalan lenézik, elképzelései pedig a szavak szintjén maradnak. Ennek ellenére olyan örök érvényű igazságokat fogalmaz meg a mindenkori társadalmi létről, amelyek hitelt adnak karakterének. Kvázi szerelmét, Ányát, Benedek Ágnes a kislányos naivitás és egyben a fizikális szerelem megélésének törekvése kettősségében képes megjeleníteni. Ő az, aki kettejük kapcsolatában tesz azért, hogy tovább lépjenek a szavakon. Rokona Trofimovnak Szakács László Gajevje a szónoklásvágyban. Szintúgy szeret véleményt formálni bármilyen témában, de a beszédei ömlengősek, folyton megszakítódnak, mondanivalója sekélyes, érvénytelen.

Az első felvonás a végső, báli jelenetre éleződik ki, mintegy utolsó próbaként az elfogadás, a beletörődés elérésében. Itt még bonyolódnak a szálak, a kapcsolatok; mindenki keres és akar valamit, itt még jelen van a próbálkozás. Majd felgyúlnak a fények, és mire azt hinnénk, hogy visszazökkenünk a valós létbe, a színház előcsarnokában Dunyasa és az inasok várnak minket a szamovárból töltögetett forró teával. Az előadás egy percig nem szünetel, nekünk nézőknek nincs megengedve a kilépés, ugyanúgy játszunk, mi magunk is szereplői vagyunk a történetnek. A második felvonásra, a szemmel láthatóan sokat szenvedett, lelkiekben kiüresedett állomásfőnök archetípusa – Kolcsár József megszemélyesítésében – vezet vissza a nézőtérre.

A megszokott paraméterek felborulnak. Ugyanúgy vagyunk a kialakított világ része, mint a száz éves jubileumát élő, elsüllyesztett könyves szekrény, vagy a sokfunkciós tükör. Minket is száműztek otthonunkból, megszokott környezetünkből. A nézőtér kettéoszlik, a felső részben ülőtér, lentebb pedig az üres székek a fákat, a kertet, vagy éppen annak a hiányát jelenítik meg. Folyamatosan úton vagyunk az értelmezés, a befogadás világában: számos dolog van, amikben magunkra hagyottan elveszhetünk, ám ugyanezekbe értelmet csiholva, akár a sajátunkéinak is érezhetünk.

Elkezdődik a bál, Sarlotta Ivanovna bűvészmutatványaival. Gajzágó Zsuzsa karaktere, megformálásában egyszerre nyeri el a nézők odaadását, és néhány ponton, talán a szánalmát is. Trükkjei sikerülten üresek, ami közben a varázsló fennen hirdeti tehetségét. A nézők állóhelyre kárhoztatva figyelik a báli szcénát: közös a tér, teszi benne mindenki a maga dolgát, tudomásul sem véve a társak jelenlétét. A meggyes kert vetített képére ráúszik a daloló Ljubov Andrejevna. D. Albu Annamária megjelenítésében egy szomorú, kétségbeesett, a boldogtalanságát leplezni igyekvő a saját szerepét gyakorta túljátszó nő jelenik meg előttünk. Mindeközben, a simulékony Jasa – Kónya Ütő Bencéé a figura – sokadjára próbál úgy helyezkedni, hogy a saját társadalmi pozícióját megkerülve, megszabadulhasson a vidéki környezettől, és ezzel a magáról lerázhatónak hitt, önmagától.

A játék egyik fontos fordulópontjaként Dunyasa meztelen megjelenését lehet kiemelni: ekkor a személyiségi és a közösségi/társadalmi problémák a pőreség látványában valami megejtően groteszk, s mégis emelkedetten költői látomásban szövődnek össze: a jelenetet Pál F. Gyöngyi érzékletes gesztusokkal, mimikával kibontott játéka még további tartalmakkal tölti meg. Folyik a bál, a szereplők külön, mégis egyként vannak jelen, alakításuk olyan módon egységes, ártatlan, hogy maga a szerepbe helyeződés, a megjátszottság nem érhető tetten: ami történik, az valós, amit mondani akar, az körülövez. Ezt a fajta szervezett szóródást húzza össze Lopahin alakjának felbukkanása. A kert, amelyet a színen szednek darabokra, ezek után az övé.

A bál paradoxonja, pontosan a saját átlényegülése lesz, hiszen a felszínes szórakozás saját maga temetésébe fordul, amelyet a pezsgő pukkanása tesz jelenvalóvá. Az ezt követő rezignáció, a szereplők elsüllyedése a színen, az óra sokatmondó kattogása, valamint Firsz utolsó fellépése egy összhatásra játszik rá. Ez a hatás a végkifejletben a jelek hálózatát egyként rántja össze, mintegy utalva a végig ott lappangó magány, kiüresedettség érzésének sokrétű megnyilvánulására. Már csak egy dolog maradt hátra: kidőlnek a fák, az irtás hangja örvényszerűen járja körbe a termet, újra és megint.