Angyal a saroglyán

Paul Claudel – Arthur Honegger: Johanna a máglyán – Nemzeti Színház 

Halkan kopogtatott a Nemzeti Színház kapuján Tamási Áron Vitéz lélek c. darabjának előadásával Vidnyánszky Attila, hogy majd beljebb kerülve, odatehesse közönségének a névjegyét. A Johanna a máglyán, Paul Claudel és Arthur Honegger oratóriuma kínálta a lehetőséget tényleges alkotóereje, az igazi arca megmutatásához. 

Igazi arcai egyikére gondolok. Annak a sorozatnak záróköve a mostani bemutató, amely formailag a térben terjeszkedés igézetében, szellemiekben viszont az Alfa és az Ómega, az Isten és teremtményei, s azok közül a kiválasztottak és az őket kivetők történeteinek vonzásában keletkezett. A gondolatfolyam a Halotti pompa Golgota-képleteivel indult, a gravitáció legyőzésére kiszemelt emberangyal, Gagarin űrhajóssá képzése stációival folytatódott (Mesés férfiak szárnyakkal), hogy onnan a kereszténység alapjaihoz, Krisztus fogantatásához hajoljon vissza (Szarka Tamás Mária musicalje). E kiválasztottsági eszmekörbe illeszkedik a rendezői pályája eddigi legemlékezetesebb teljesítményének tartott, még Beregszászban alkotott Juhász Ferenc-játék is, azzal a különbséggel, hogy a Szarvassá változott fiú – technikai felszereltsége szerint – minimál színház. A kifejezendők tekintetében a minimálisság azonban értelmezhetetlen: a Szarvassá változott fiú ugyanúgy a mindenséggel méretkezik, mint a százhúsz színpadi közreműködőt felvonultató gigaprodukció, a Johanna a máglyán. Kicsiben és nagyban, a benső monumentalitás igénye azonos: „S az ő szarva többé ajtón be nem férhet” – mondja Bartók Béla gyűjtése nyomán Juhász Ferenc; „De jön egy lány, akit Johannának hívnak…” – hirdeti Claudel Kórusából a Női hang.
A Jeanne d’Arcról szóló oratórium ötletét egy nagy vagyonú szovjet-emigráns balerina, Ida Rubinstein vetette fel, 1933-ban. A jeles színésznő úgy gondolta, maga játszatná a főszerepet, persze éneklés nélkül, mert ez a képesség soha nem volt a sajátja (utóbb, életkora miatt odahagyva a táncos pályát a „szó és mozdulat” művészének tekintette magát). Paul Claudelt, a költőt és Honeggert kérte fel az új mű alkotására. Claudel nehezen állt kötélnek. Érezte, hogy „hivatalos hősökről” nehéz eredetit mondani: a szokványtól való eltérés magában rejti a társadalmi felháborodás kockázatát, a közhelyek újrafogalmazása pedig csöppet sem kecsegtető a vérbeli művész számára. Támadt azonban egy ötlete, az események fordított sorrendben lehetséges elmesélése. A visszapörgetésben, a bevezető után Jeanne d’Arcot azonnal a máglyán látjuk. Hozzálép „Domokos testvér” (az inkvizíció jelképes alakja), s felnyitja előtte a „könyvet”, amelyben Jeanne d’Arc története van megírva. Először a közvetlen előzményt, az elítélést látjuk. Majd a tárgyalás eleje elevenedik meg. Claudel állatok seregleteként jellemzi a bíróságot. Az alapötletet egy szójáték adhatta számára, a hajdani történelmi püspök, Pierre Cauchon neve kiejtve hasonlatos ahhoz a szóhoz, amely a franciában disznót jelent. Az ülnökök birkák, az írnok a szamár. Az ő zenei jellemzésére egyébként Honegger a középkor egy híres dallamát, a szamárdalt használja fel. Jeanne d’Arc és Domokos testvér rövid jelenete után tovább megyünk a múltba: kártyajáték szemlélteti a politikai játszmát, amelyben végül Johanna az ellenség kezére került. A következő múltbeli kép: Jeanne d’Arc a harangok hívó szavára megkoronázza VII. Károlyt. Dél és Észak-Franciaország végre egyesülhet. És így haladunk tovább a múltba, a míg elérkezünk a gyermekkorhoz. (Ez az a pillanat, amikor Johannának rövid gyerekdalt kell énekelnie.) A befejezés ismét a máglyán szenvedő, de halálakor megdicsőülő hősnőt állítja elénk.

 

Amikor a mű 1935-ben elnyerte végleges formáját, Ida Rubinstein rögtön próbálni kezdett Claudel irányításával, aki a rendezés egy részét magára vállalta, ám ez az előadás nem jött létre, s majd 1938-ban is, csak az első zenekari változatát mutatták be Svájcban. Végül 1939-ben került sor a francia ősbemutatóra Orléans-ban. A sikert beárnyékolta, hogy a közönség egy része ellenséges indulatainak adott hangot a főszereplővel szemben, mondván, hogy zsidó származású művész nem alakíthatja Franciaország keresztény hősnőjét. Az első igazi színpadi változat bemutatására 1942-ben került sor Zürichben. A közönség és a kritika is lelkesen fogadta a különös oratóriumot, amely szervesen köti össze a színpadi játékot az énekkel (az antik drámákból, illetve a középkori misztériumjátékokból merítve), míg Honegger a filmzenéken szerzett minden tapasztalatát hasznosítva igen kifejező, populáris, egyszerű zenét alkotott. Olykor fanyar neoklasszikus részletekkel operált, olykor az Ondes Martenot nevű, 1928-ban feltalált elektronikus hangszer különleges visító hangját vetette be, olykor – például a koronázási jelenetben – a francia népdalt ágyazta a zenei szövetbe, de felismerhető a gregorián, a népi ének hatása, és jelen vannak a modern jazz ritmikus elemei is. Strausz Kálmán karmester érdeme, hogy – a MÁV Szimfonikus Zenekart vezényelve, illetve ritmusban/ütemben tartva a Budapesti Stúdió Kórust, a Honvéd Férfikart, a Kodály Zoltán Magyar Kórusiskola gyermekkarát (karigazgató: Sapszon Ferenc), a Bozsik Yvette Társulatot – nem keletkezik a keze nyomán homogén középhangzás. Megőrzi minden etűd az adott jelenethez illeszkedő karakterét. 

A francia Népfront (az 1936-os választásokat megnyerő baloldali tömörülés) kormányzása idején a dramaturgiai minták meghatározója részben Romain Rolland népszínház-elmélete volt (az általa írott, 1936-ban országszerte ingyenesen játszott, Július 14. c. monumentális színházi népünnepélyéhez Picasso tervezett függönyt és Honegger is komponált zenét), másrészt hatott a kollektív színház Szovjetunióból importált (onnan exportált) eszméje. (1918-ban, A Téli palota bevétele címmel, a moszkvai Vörös téren tizenötezer szereplő játszotta el a legendás rohamot, s ezt az eseményt színházi előadás néven jegyezte fel a krónika.) A kollektivisták szerint, a valamikori görög színházban a karból kivált, színésszé lett személy, az oratórium-balladában feladva egyéniségét, visszaolvad a karba. Stilizált dialógusokból szerveződik a dráma. A párbeszéd nem a hagyományos értelemben vett, folyamatosan gördülő beszélgetés két partner között, inkább a beszélők szélsőségesen telített érzelmeinek és gondolatainak szaggatott ritmusú, szálkás, csomópontokba sűrített felvillantása, amelyek közül hiányzik a kapcsolatrendbe ágyazó, kiteljesítő/összekötő szöveg. Sokban emlékeztet ez a dialógusvezetési technika a ballada stílusára, amely – főleg a moritát (vásári képmutogató ének) s a rémballada – kínálja magát ehhez a témához. 

A bölcsesség panaszfalát emeli háttérül Olekszandr Bilozub, a díszletek és jelmezek megálmodója. Papírlapok szakadoznak le a falról – ez a Johanna ítéletét tartalmazó könyv gigantikus mása – és a keletkező nyílásokból egy-egy gyerekszempár pillant le ránk: a felelősök körébe vontan üljük végig az előadás nyolcvan percét: gyermek és angyalkontroll alatt. Johanna angyaltestbe költözött lelkét gyermekek – az utókor képviselői – saroglyán hozzák a színpadra (az ismert finn szimbolista, Hugo Simberg festményének szobormintázata). Vészjósló játékosság: disznótorban faluhelyen a levágott sertést saroglyán viszik a perzselőhelyre (Johanna bírája disznó). A Porcus Kiss B. Atilla: skizofrén helyzet, a disznók királyaként lesz Johanna mészárosa, ám amint megszületik az ítélet, leveti magáról disznókézelőjét, és ebben a mozdulatban ott látjuk Pilátus „mosom kezeimet” gesztusát. Erre a jelenetre – a disznó mészárossá öltözködése – párhuzamosan ellentétes tartalommal rímel Johanna páncélba bujtatása, majd megfosztása a vértezetétől. Kisebb kötetnyi tanulmányra rúgna annak számbavétele, mennyi apró, jelentéses (metaforikus) mozzanatot tartalmaz az előadás; élményt kínáló, de nem a teljes befogadást megkövetelő tálalásban. Egy-egy elnézett impulzus nem zökkent ki, a rákövetkező nyomban útba igazít, sőt az élményi egésznek egyidejű (szimultán) befogadására törekvő néző talán kompaktabb előadásemléket visz haza mint az, aki a szekvenciánkénti megértés útját, a tételes helybeni analízist választja. Vidnyánszky követi Claudel szövegét és balladisztikus, oratorikus, esemény-kihagyásos dramaturgiáját, ám a rendezésében megfordul a kollektív-színházi irány: nála a színészek lénye elsődleges, a kisugárzásuk ereje növeli személyiséggé a papírmasé figurát. A lélektani alapokra helyezett kollektív színházat szokás totális színháznak (a teljesség színháza) nevezni. Nem szabad tehát a hagyományos értelemben vett szerepformálást számon kérni a színészeken. Ők érzik a feladatukat, s a műegész iránti alázattal vannak jelen. 

Claudel dramaturgiai csavarja bravúr. Teret nyit Johannának az önvizsgálatra: Tompos Kátya visszaindul emlékeiben azon az úton, amelyen a máglyáig érkezett. Domonkos barát jótékonyan inti, nem lesz szüksége betűismeretre az eligazodáshoz, és valóban nem. Ismerős arcokkal találkozik haladtában: ez a ráismerés, az eszmélet időutazása. Ugyanazok a sanda arcok, a falujabeliek nyüzsögnek a máglyája körül, akiknek a közelségétől oltalmazta őt az édesanyja, s akiktől már nem tudta megvédeni, amikor május havában páncélba öltözött, s Szent Mihály kardjával az oldalán választott szűzként megindult a hívó hang iránt. „Gonosz, aki a szilvafák virágzását akadályozza. Aki megakadályozza, hogy a cseresznyefa cseresznyétől roskadozzon.” – mondja a kertjükben, és a lángok ölelésében egy negyed-hangsúly erejéig talán feldereng inspirációi között a serdülő lányok romantikus mazochizmusa is. 

A tűzhalál nem lehet kívánatos. Annak sem, aki elszenvedi, s annak szinte még kevésbé, aki nem tudja elejét venni, hogy vétkes ítéletek szülessenek. „Paul Claudel oratóriuma valójában azt a drámát idézi, mely Jeanne d’Arc szentté avatási perekor az egyház szívében lejátszódott. (…) Tudjuk, ebből az utolsó, az egyház szívében felidézett peréből Johanna a szentség fényében került ki, a botrány örök árnyékát borítva méltatlan bíráira. Claudel ihlete végig ide, az „isteni véna lüktetésére” figyel. Így sikerült csodálatos egyszerűséggel fölidéznie a sokrétű történetet anélkül, hogy magyarázkodnia kellett volna, vagy kompromisszumokat kötnie. Ellenkezőleg. A felszín hullámjátékát minél szabadabbra engedte, annál nyilvánvalóbbá vált a felszín alatt a mélység elemi vonulása és még mélyebb békéje, csendje.” – fogalmaz Pilinszky János (Új Ember, 1964. augusztus 16.) 

A tárgyatlan szorongás, a bizonytalanságérzet (kevert depresszió) tartja feszültségben a megfélemlítettet és a hatalom gyakorlóit is, de kiváltképpen azokat, akik az égi és a földi hatalom kettős függésében gondolkodnak, cselekszenek. A Johannában ilyen Blaskó Péter Domonkosa (előzményként Cserhalmi György majd Varga József Ciolkovszkija a Gagarin-darabban), de valamilyen fokon ilyenek a kártyajátszmák örök nyertesei is. Udvaros Dorottya, a Hordók anyja asszonysátán; a nőtársa ártatlanságát, királyokat megbabonázó szűzi karizmáját irigylő szörnyeteg. Vörösmarty Mirigye, a János vitézből az Iluskát elemésztő gonosz mostoha. A vele rokonvérűek kéjigénye teszi mindenkor koncepcióssá a boszorkánypereket. Nem mentesek a szorongástól a történet racionális haszonélvezői, a Lisztes molnárként kitűnő Bodrogi Gyula és a Klerikusként tehetséget mutató Bakos-Kiss Gábor sem. 

A librettó és a zene ötvözöttsége (eklektika) felszabadította a rendező metafora- és allegóriateremtő képzeletét. Partnere volt a látomásteremtésben az állandó munkatárs, Olekszandr Bilozub, akinek minden díszletjátéka képzőművészeti performansz, s a színpadi emeltyűket is a színpadkép geometriai elrendezésének szolgálatába tudta állítani. Varga-Járó Ilona maszkjai héjacsőrű bárányokat és egyéb, állathatározóval a kézben sem egykönnyen azonosítható élőlényeket formáznak. Főbb vonásaikkal csak utalnak a szövegkönyvbeli megnevezésükre, stilizáltságukban inkább antropomorf módon sugallják: rendben, nem emberek voltak a bírák, ám ekkora állat csak ember lehet.

1964-ben, a Szegedi Ünnepi Játékok keretében tartott bemutató kapcsán Szinetár Miklós rendező azt nyilatkozta, „Honegger oratóriuma a huszadik század egyik legértékesebb zenéje: egy parasztlánynak, népi hősnek a költeménye. Ezt a népi hősi vonást a korábbi feldolgozások nem hangsúlyozták eléggé. A szegedi előadáson most szeretnénk ezt kiemelni: az egyszerű parasztlányt, a forradalmárt kívánjuk a cselekmény előterébe állítani…” A Vigília egy hozzászólója (vélhetően Pilinszky) ellenvéleményt nyilvánított: „Kétségkívül, Johanna parasztlány, népi hős, sőt forradalmár is. De nemcsak ez. Szent. Sugalmazott, ihletett, isteni kegyelemmel kitüntetett szent. Akinek egyénisége nagyon szépen példázza, hogy egy nemzet hősének s ugyanakkor az egyház szentjének lenni éppen nem ellentmondásos, hanem egymás mellett nagyon is szépen megférő szerep. És a Honegger-oratórium rendezése csak akkor lesz teljesen kifogástalan – és a szerző intencióinak is megfelelő –, ha Johanna alakjában a népi hős mellett a transzcendentálisan ihletett szentet is érzékeltetni tudja.” Ebben Tompos Kátya karizmája segítette meg a Nemzeti színházi előadást.

Balogh Tibor
Fotó: Eöri Szabó Zsolt