A csókos asszony Újvidéken

Rica-Maca és a multifunkcionális lavór

Kiirthatatlan. Kivésni sem lehet a fülből azt, ami fülbemászó. Örökzöld dallam a neve, s nem csak abban az értelemben, hogy felidéződik örömünkben, bánatunkban, táncos jókedvünkben, vagy/mert kilövi belőlünk a mélabút. Nem. Visszacseng azoknak is, akik sohasem hallották: örökbe kaptuk őseinktől a slágeremlékezetet.

Végy egy rugalmas-bölcs librettószerzőt, aki belátja, hogy Józsefvároson kívül is lehet józsefvárosias az élet, legfeljebb ott más szlenggel értenek szót egymással az őslakók. Szilágyi László ilyen. A Csókos asszony szövegkönyve az átíró hajlamú rendezők Mekkája, az sem világtragédia, ha egy kimaradó szám helyett más Zerkovitz-nóta fonódik a cselekménybe. Shakespeare mindig arról szól, amit éppen gondolunk róla, miért ne lehetne ez egy operettel ugyanígy? Működhet szabadon az alkotói képzelet, s persze érvényre juthat a megrendelő igénye is. Utóbbiról Böhm György, hazánk első számú Csókos asszony szakértője adott közre egy tanulságos esetet. „Ha hívnak, bárhova szívesen megyek. Helsinkiben színpadra állítottam A dzsungel könyvét svédül. Olyan nagy a jólét ott, hogy nem lehet kibírni… (Nevet.) Teljesen más a mentalitás az ottani színházban: 11-től 15-ig tart a próba, 13 órakor a színészek kiejtik a kezükből a példányt, azzal hogy ebédidő van. Majd este fél 7-től 10-ig dolgoznak újra. A színész nem viszi haza a szövegkönyvet, azt mondja, a színházban töltött idő a munkaideje. A próbákon kívül ő magánember. Kaptam érdekes kéréseket a színház vezetésétől: Balu nem pofozhatta meg Mauglit a híres számban, a fiú nem hagyhatta ott a falusiakat a darab végén, mert ezek politikailag nem lettek volna korrektek. A vadászok karába nőket is bele kellett tennem, mint ahogy az asszonyok karába is férfiakat – máskülönben diszkriminációt emlegettek volna. Kompromisszumokat mindig kell kötni, de nem a végtelenségig.” (Forrás: Fidelio)

 

Az újvidékiek Csókos asszonya, a nem-végtelenségig kötött kompromisszumok előadása. Juraj Fabri díszletében zártszelvény állványzat jelzi a bérház körgangját és az emeletességét. A józsefvárosiak életének tere a bérházudvar, amelyre majd mintegy szűrrátétként kerül fel a Bajza utcai palota szalonja (az I. felvonás és a II. felvonás 2. kép Pesten, a Nagytemplom u. 48-ban, a II. felvonás 1. kép a Bajza utca 10-ben). Semmi romantikus naturalizmus előbb, semmi dekadensen csillogó sváb-rokokó, utóbb. Trimmelt bársonyon futnak a történet percei is: eredetileg az ezerkilencszáztízes évek végén, április 27. és május 1. között; Radoslav Milenković rendező elképzelése szerint, viszont inkább az előző század 50-60-as éveinek Dél-olaszországi légkörébe, Fellini világára vetíthető át a világháború-szüneti boldog békeidők Pestjének hangulatát.

 

A világbéke a különcség melegágya. Békében szabad privát hóbortoknak hódolva nyüzsögni: létezhet Dorozsmai Pista, az aluszékony zeneszerző, Csipcsala Béla Géza pék lehet mostohaanyja a bérház árvalányának, a szépreményű Pünkösdi Katónak. Helyén van Ibolya Ede, a torkos, éhenkórász kuplé-író, Rica-Maca, az orfeum első számú üdvöskéje, Kubanek, a józsefvárosi műpártoló háziúr, és keresgélheti következő áldozatát a többszörös özvegy, Hunyadi Evermódné – valamennyien az akkori irodalmi-kávéházi Budapest jellegzetes figurái. A bérházudvaron közös lavór. Az egyik a bicikligumiját mártogatja bele, a defekt helyét keresve, a másik kortyint belőle, ha izzadtan hazafut, a harmadik beletisztálkodik. A multikulturális bérlősereg multifunkcionális lavórja – határozott utalás arra, hogy ebben az előadásban nem a Kálmán Imre fémjelezte, arisztokratáktól hemzsegő nagyoperett-világ megidézése várható. Sőt, elhajlik majd a végkedély még a Zerkovitz diktálta csókosságtól is, pedig a két, külön úton szerelmesedő szív nagy összeboruláshoz, a szabályosan kikövezett cselekményi út vezet.

 

Az egész Józsefváros arról beszél, micsoda híres színinövendék lett a Nagytemplom utca talált gyerekéből, a Katóból. Őt éljenzi az egész utca, élén a kerület bohém fiataljaival, a kedvesen szerencsétlen költővel, Ibolya Edével és a vagány orfeumi chansonettel, Rica Macával. Katóka nevelőapja, a hentes Kubanek nagy vacsorát rendez és meglepetést készít lányának; az ünnepség tetőpontján jelenti be, hogy Katóka és szerelme, a zongorista Dorozsmai Pista jegyesek. Csakhogy Dorozsmai előző éjjel, a nagy mulatozás hevében zálogba csapta a jegygyűrűket, s hogy elkerülje a balhét, megszökik az érte rajongó Rica Macával. Természetesen kitör a botrány. Ráadásul feltűnik Báró Tarpataky, az ifjú tehetségek mecénása, hogy felajánlja pártfogását Katókának. A lánynak döntenie kell: az arisztokrácia csillogó és sikerrel kecsegtető világát választja, vagy a szegényes Józsefvárost, ahonnan még a vőlegénye is eltűnt. A rendező meséje eddig szabályos, itt következik a Tarpataky-Deus ex machina. A báró visszabocsátja a palotacicaságában búskomorrá lett Katót Pistája karjaiba, ám csak egy űrfagyosan forró ölelés erejéig: az igazi, a művész-Kató kezében már ott a vonatjegy, várja a külföldi karrier.

 

Milenković, Giricz Attila (Tarpataky) és Orlovity Sztaniszlava (Pünkösdi Kató) ismeretségét szerelmi drámává építi. A szép korú báró most nem a pályakezdő színésznők kétes önzetlenségű patrónusa, hanem az a férfi, aki az utolsó igaz szerelme lángjára lobban. Az őszinteség a legkevésbé elhihető tett. Sztaniszlava, először a hentesbolt környékén nevelkedett árvák természetesen plebejus mozdulatával hárítja el a báró varratta primadonnaruhát, aztán mégis elfogadja, de úgy ölti magára, hogy a mozdulatait inkább meztelenre vetkőzésnek érezzük. Láttuk már ezt a rendezői megoldást Újvidéken. A Bernarda Alba házában Táborosi Margaréta, amikor Adela szerepében nyíltan anyja és a testvérei szemébe vágja, hogy nővére vőlegényének, Pepe el Romanónak a szeretője lett, hirtelen ledobja a ruháját, és anyaszült meztelenül néz elébe a következményeknek, hogy aztán a színről kirohanva önmaga ellen fordítsa anyja puskáját. Puska és sztárjelmez – rokonfegyverek az önpusztításhoz; a meztelenségben felmutatott védtelenség, azonban az önvédelem fegyvere lehet. A Csókos asszony akadémiai hallgató színésznője reménykeltő színpadi (belső) tér- és arányérzékkel tárja elénk a pályakezdői, személyes dilemmáját, egyesítve, de el is tartva magától a szerepbeli, és a privát motívumokat. Az erényét megőrizni képes nő eljátszásához szüksége van persze a nemesen veszedelmes kísértőre. Giricz az öregedő szerelmes bioritmusa szerint váltogatja a lobogó énjét a kimerült emberével, a nagy önbizalmú, macsóveterán pénzemberét a kishitű kamaszként reménykedőével. Végül pedig hitelesen hozza azt a kudarcmenedzser diplomatát, aki összehozza a vonatjegyes – azzal a mozdulattal megfosztani a vetélytársat a természet szerinti jussától, amellyel visszaadom – kompromisszumot. E nemzedéki, és társadalmi fékrendszerű szerelmi dráma árnyékterében, pontosan kidolgozott szétszórtsággal alakítja a következménytudat nélkül nagykorúsodott vőlegényt Sirmer Zoltán. Katóhoz fordul, de hármuknak – tehát nekünk, szerelempártoló, lelkesült nézőknek – szól kabinetalakításában, a Kövecsesné szerepe ürügyén fellépő Krizsán Szilvia.

 

„Megtanulsz fiacskám komédiázni,
Tanulj meg kacagni, sírni, ha kell,
Tanulj a rosszhoz is jó képet vágni,
Magaddal törődj csak, más senkivel.
Ne higgy a barátnak, hű szeretőnek,
Ne higgy az eskünek, ne higgy soha,
Tanulj meg fiacskám komédiázni,
Mert minden, minden csak komédia.”

 

A Tanulj meg fiacskám c. nóta nem része a darabnak, eredetileg a Nemzeti (Royal) Orfeumban énekelte Papp János. Beemelése, Milenković rendezésének egyik hangulati hozama: az operett társadalomlélektani, történelmi irányban történő tartalommélyítése, a vészérzettel színezett mélabú.

A másik hozam, az operett-játszás alkalmi stílusreformja. A reformert az alkalom szüli. A mediterrán életritmusú Délvidéken pergőbb a világ, mint Pesten. Az akademikus nagyoperett-hangzásnak a jazz, majd a swing irányába való elmozdítása már az amerikai export beindulása, Ábrahám Kálmán idején megtörtént. Ehhez a formabontási tradícióhoz nyúl vissza Klemm Dávid hangszerelése, s a virgoncabb zene Ista Stepanovot is megsegíti abban, hogy koreográfiájával elszakadjon az operettbeli mozdulatsémáktól. Megoldásai egyrészt szükségszerűen igazodnak a prózai színészek táncképzettségéhez, másrészt alkalmazkodnak a megformált karakterekhez. Kötődése a zenés darab szövegvalóságához, a mozgásszínházi koreográfia iránti nyitást eredményez, mintegy a fundamentumát adva a kisrealista kommersznek.

 

A kisrealista kommersz sztárjai, a Nagytemplom utca 48-beli hétköznapok hősei, Magyar Attila (az eljegyzésszervező Kubanek), Banka Lívia (a jegygyűrűt visszaszerző sorozatözvegy, Hunyadiné) és László Judit (a vőlegénycsábító chansonet, Rica Maca). Banka Lívia szavai szerint, az operett attól örökéletű, hogy olyan, amilyen. „Vannak szabályai, amelyeket nem lehet és nem is szabad megkerülni. Hogy ezen belül a rendező mit szeretne elvenni vagy hozzátenni, mit szeretnénk mi ma Újvidéken mondani egy operettel, az már más tészta.” Az ő alakítása bizonyos értelemben ellenpontja a trimmelt kisrealista játéknak, szemben a Magyar Attiláéval, aki aláveti magát a stíluskövetelménynek: nem mindig a zsigeri ütemérzéke vezérli, s olyankor bizony elzúgnak a cél mellett a szerző által találónak szánt mondatok: egy prole-társalgási dráma elménckedésévé sápad a szöveghumor. Ez nem színészhiba. László Judit játéka koncepciósemleges. Úgyszólván az énektudásához, a mozgáskultúrájához és a színpadbiztonságához szabták a darabot. Rica Macája a Csókos asszonyban – mindent visz!

Újvidéken egy szakmai elismerésre érdemes átirat, és közönségsikerre ítélt előadás született.

Képek: Srđan Doroški