Fényodúlakók

Viktor Rizsakov Éjjeli menedékhelye a Nemzetiben

Luka, a megmondó vándor szerepét játszotta már kisgyerek is. A Nemzeti Színház előadásában – Törőcsik Mari. Az ő titokzatos egyszerűsége inkább allegorikus, mint valószerű: egy szellemi pontonhíd, amelyen a hajléktalanszálló valamennyi lakója áthalad.

Gorkij 1900-ban találkozott a Krím-félszigeten Sztanyiszlavszkijjal. Beszámolt neki egy darabtervéről, amely menedékhelyen játszódik; tatár, zsidó, színész, tolvajok, prostituáltak a lakók, s szerepel természetesen a tulajdonosnő és a nyomozó: „Csupa szörnyűség”. Mezítlábasok volt a fantázianév, aztán Na dnye (A mélyben) címmel jelent meg könyv alakban, 1902-ben. Még ugyanebben az évben, személyesen olvasta fel a Sztanyiszlavszkij vezette Művész Színház színészeinek. Európa katasztrófavágyó közönsége ráharapott a témára, több nyelvre lefordították, színre vitték, még a Fővárosi Nyári Színkörnek a budai Horváth kertben tartott, 1903-as bemutatója is megelőzte a moszkvai premiert. Utóbbira 1905-ben került sor.
Nem betiltás volt a késedelmes hazai (oroszországi) színre kerülés oka, a háttérben valószínűleg a mű dramaturgiájával való barátkozás vontatottsága keresendő. Formanyelvét tekintve, Gorkij elképesztően európai-kortársi író. „A modern dráma és színészi megoldásmód kialakulása azzal is kezdődött, hogy problematikussá vált az eddigi drámák alakjainak megformálásmódja. August Strindberg rögzítette ezt először a Júlia kisasszony című darabjához írott előszóban. Megállapította, hogy már elterjedt „a megfigyelésen alapuló, kritikusan vizsgálódó analitikus gondolkodás”. Tanulmányában igen sok problémát érintett, jelenleg csak a drámai alakok kérdéskörére utalhatunk. Eddig azt tekintették drámai jellemnek, „aki viselkedését meghatározott szerep sablonjához igazítja”, és „a színpadi figurák kész, változatlan, mindig egyformán viselkedő alakok voltak”. Példaként Molière Harpagonját említette, aki bármily viszonyban (saját vagy gyermekei házassága, vendégfogadás, neki tett szolgálat) csak fösvény. Az ő Júliájának cselekvéseit négy múltbéli és kilenc „közvetlen körülménnyel” magyarázta, illetve motiválta. Ezek között alig van közvetlenül tapasztalható; a legtöbb motívum a mélyben, a közvetlenül nem tapasztalhatóban van. Például anyjának nyugtalan jelleme, apja rossz nevelési módszerei, vőlegényének szuggesztív hatása. A közvetlenül ható, ám mégis láthatatlan motívumok: a Szentivánéj hangulata, az apa távolléte, a menstruáció, „a virágok részegítő, érzékeket ajzó illata”. A Strindberg által említett, összesen tizenhárom motívum közül a dráma nyelvi megformáltságában több nem is észlelhető-érzékelhető. Tehát ezek itt is rejtve, a nem tapasztalható szinten maradnak.

Törőcsik Mari és Trill Zsolt

Ebben az időben válnak problematikussá a drámai alakok, a megformálásuk módja. A jellem jószerivel meghatározhatatlanná változott, a drámák bizonyos részéből el is tűnt, sok esetben az elsődleges értelemben vett logikus cselekménnyel együtt. Mivel ez ekkoriban elsősorban Strindberg bizonyos drámáit (a háromrészes Damaszkusz felé, 1898–1901; az Álomjáték, 1901 és a Kísértetszonáta, 1907) jellemzi, talán éppen ő és nem Ibsen az, aki a drámairodalom egyik új ágazatát, az expresszionizmust – és ezzel együtt a modern drámát is – elindítja.” http://mek.oszk.hu/02000/02065/html/2kotet/93.html
Gorkij darabja egyszerre naturalista és szimbolista, romantikus és expresszív. Nincs klasszikus értelemben vett főszereplője, mindenki sorsa magánepizód. Nincs a gondviseléssel, a természet törvényeivel vagy a belső balsorssal, a szenvedéllyel, a beivódott társadalmi konvenciókkal vívott, akaratlagos küzdelem. A nyomorválasztás nem szabadságjog, hanem az emberi természet parancsa, mint a homoszexualitás vagy a bulimia. Nem az orosz feudálkapitalizmus rendszere által mélybe taszított egyedek bölcselkednek, hanem a társadalom szabványon kívüli lényei, akik fogantatásuk percétől különcök, regulába illeszkedésre alkalmatlanok. Szabálytalan hajlamú egyedek, statisztikai mutánsok. Önsanyargatók.

Európában, a XIX. század utolsó harmadában a naturalista színházzal szemben igen sokan a szimbolista színházat tartották korszerűnek. Azt kívánták, hogy a színjáték az álomhoz legyen hasonlatos, jelenjen meg a lét mély aspektusa, a szellemiség különös állapotai, és főként, hogy a színpadnak legyen érzékletes atmoszférája. Az orosz szimbolisták a klasszikus orosz irodalom motívumait szimbólumként értelmezték, előfutáruknak Gogolt és Dosztojevszkijt, majd később Puskint tartották. Az 1910-es években megsokasodtak a viták a szimbolizmus körül. Ivanov, Andrej Belij és A. A. Blok az életalkotás (жизнетворчество) mellett törtek lándzsát, a művészetnek vallássá, a tudatnak létté kell válnia. Brjuszov viszont elválasztotta az életet a művészettől, hangsúlyozta, hogy “a szimbolizmus mindig művészet volt, és más nem is akart lenni”.

Szűcs Nelli, Trill Zsolt, Tompos Kátya és Rácz József

Rizsakov Gorkij-rendezése ötvözi Blok és Brjuszov szimbolizmus-felfogását. Egyszerre közelít a valósághoz a kanti és a schopenhaueri alapon, előbbi vonatkozásban fenoménnek, jelenségnek mutatva az érzékelhető világot, az utóbbitól pedig az attitűdöt hangsúlyozva: az akarás mint életakarat, szünet nélkül törekszik valamire, ami szenvedést okoz. Ebben csak a művészet adhat megnyugvást. Megkettőzi a színpadon élőlényeit: az arcfestéssel játszó színészek magukkal cipelik az arcmásukat viselő testméret-azonos bábjukat.

Trokán Nóra

Perben-haragban és imádatban él önmagával minden Gorkij-Rizsakov figura. Bábként hurcolja magával önmagát. Olyannak tetszem magamnak, amilyen vagyok, vagy megfordítva: nem tetszem, hát kidobom magamból magamat: hazugságba temetkezem, vagy elhagyom az életemet. Édes mindegy, hogy semennyi a vagyonom, vagy bármennyi. Az előadás harmadik harmadában tengerparti strandkörnyezetben mondják a hajléktalanszállói szöveget a színészek. A tengerparti napozón eső kemény fekvés ugyanannyira önként választott, mint a kitaszítottság priccse. A rajta való szenvedés ugyanannyira társadalmi elvárás, mint belső szükséglet. Az már biológiai evidencia, hogy a vakond-ember a sötét gödrében élesebben lát, mint a vízparton sütkérező fényodúlakó.

A bölcsesség tehát fényviszonyfüggvény. Is. Kell hozzá azonban némi transzcendencia. Törőcsik Mari aligha földi halandói pozícióból buzdít, nyugtat és vigasztal. Mitológiai alak. „Luka által jelen van valami több mint maga az ember” – fogalmazott a rendező. A racionalitás pallója, a dolgok eredője és a következménye között: egy szellemi pontonhíd, amelyen a hajléktalanszálló valamennyi lakója áthalad. A híd, a dolga végeztével aztán lebontja magát – eltávozik (odább áll, ahogyan jött: ki tudja, honnan, s ki tudja, hová?). Rizsakov úgy érezte, szeretne valamit megérteni magáról, és Gorkij olyan kérdéseket tesz fel, amelyek nem engedik, hogy ezt halogassa. Nem tudni, e budapesti munkája meghozta-e számára a remélt válaszokat, a Nemzeti közönsége azonban kétségkívül gazdagodik. Törőcsik mellett, megmutatja magát Kristán Attila a végzetre kárhoztatott (orosz) művész szimbólumaként, Trokán Nóra pedig a tevékeny szeretetben önmagára lelő nő alakját rajzolja meg, kivételes beleélő tehetséggel. A színészeket az összjátékerény jellemzi, ennek csúcspontja az előadást záró kórus, amelyet Alekszandr Manockov komponált.

Fotó: Eöri Szabó Zsolt