A 38. Kisvárdai Fesztivál első napja
Mit árul el rólunk – Európáról, magáról a civilizációról –, hogy azok a történetek, amelyeket a legsürgetőbben el kell mesélnünk, még mindig azok, amelyeket évtizedek óta próbálunk eltemetni. Azok, amelyeket a csend és a bűnrészességre épülő hatalmi rendszerek a legkeményebben igyekeztek elnyomni, és hogy egy unokához, aki a zsinagógában adja elő nagymamája tanúvallomását, egy több mint egy évszázada elhunyt szatirikushoz és egy Csehovról szóló horror-vígjátékhoz kell folyamodnunk, hogy végre napvilágra hozzuk őket? Anca Șugar írása.
- június 26-án felgördült a függöny a 38. Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiválján, és már az első óráktól kezdve nem nyújtott vigaszt, nem hozott könnyű tapsot, nem kínált frivol szórakozást. Ehelyett a nyitónap három, rendkívüli erkölcsi és esztétikai súlyú alkotást adott, amelyek mindegyike egy-egy különálló, de mélyen összefonódó seb körül forgott: a holokauszt-túlélőre kényszerített csend, az autoriter uralom alatt megnyilvánuló kollektív bűnrészesség abszurditása, valamint a sötétség, amely a színpadon – és azon kívül – viselt maszkjaink mögött leselkedik. A fesztivál, amely a régió egyik legrangosabb magyar nyelvű színházi bemutatója, azonnal megadta az alaphangot: ez a kiadás az igazság kimondásáról, a hallgatás áráról, valamint arról fog szólni, hogy a színház miként lehet egyszerre tanúságtevő és számonkérő.
A nap az egész nyitóprogram talán legcsendesebb, de egyben legmegrázóbb előadásával kezdődött. A Babilon dosszié című darabot, amelyet Galló Olga írt, Fullajtár Andrea adta elő az Orlai Produkció produkciójában, Szabó Máté rendezésében. Nem szokványos színházi teremben, hanem egy zsinagógában mutatták be, és ez a választás nem a véletlen műve volt. Radikális történelmi tudatosságot tükröző gesztus. Ha egy holokauszt-tanúvallomáson alapuló drámát zsinagógában adnak elő, azzal megszűnik a távolság a művészet és az emlékezet, az ábrázolás és a szakralitás között. A zsinagóga nem semleges tér. Egy olyan közösség emlékhelye, amelyet Közép-Európában módszeresen megsemmisítettek, és Kisvárdán – egy olyan városban, ahol a zsidó történelem mély gyökerekkel rendelkezik, és ahol a vészkorszak idején elszenvedett veszteségek katasztrofálisak voltak – ez a visszhang nem metaforikus. A falak sugározzák. Ha egy ilyen térben színpadra kerül egy auschwitzi túlélésről szóló egy nőszereplős monodráma, az előadás legalább annyira gyászszertartássá válik, mint szokványos színházi esemény. Az emlékezet házában nem csupán nézi az előadást a közönség – bizonyos értelemben tanúja is annak.
Az előadás nyolcvan perc szünet nélkül, és e a sűrű, lélegzetnyi időben csodát tesz: az elviselhetetlent emberivé teszi. A pontosan megválasztott díszlet letisztult, ám súlyosan jelképes. Egy asztalterítő, amelyen öregedett, megsárgult kéziratos lapok mintázata látható – mintha maga az asztal felülete is felhalmozódott tanúvallomásokból állna –, az írás, a dokumentálás, a feledés elleni rögzítés anyagi valóságába ágyazza a teret. Rajta és körülötte egy lámpa áll: a legfeszültebb pillanatokban, különösen amikor Fullajtár Auschwitzról beszél, a lámpa lesz az egyetlen fényforrás, és a világot egy kicsi, remegő meleg körré zsugorítja, amelyet sötétség vesz körül. A hatás nem színházi értelemben vett látványosság – hanem egzisztenciális. Implicit módon azt a kérdést veti fel, mit jelent életben tartani egy fényt a teljes sötétség közepén. De a világítási terv messze túlmutat ezen az egyetlen képen. Az előadás során a színpad meleg és hideg fény között ingadozik olyan pontossággal, amely szinte egy második dramaturgiaként működik. Meleg, aranyos tónusok kísérik Olga Galló deportálás előtti életének emlékeit – az írást, amely meghatározta identitását, a világot, amelyet szeretett és amelyben élt. Hideg, klinikai, szinte fluoreszkáló fény száll le, valahányszor a történet a táborokba tér át, megfosztva a színpadot a kényelemtől, a lágy hangulattól és attól az emberi ragyogástól, amelyet a hétköznapi létezés hordoz. Ez a színvilág a közönség számára egyetlen magyarázó szó nélkül is azonnal érthető: maga a fény válik erkölcsi mércévé, amely megkülönbözteti az élők világát a szisztematikus pusztítás világától. Egy sárga szék és egy kéziratlapokból álló halom – Galló táborbeli naplója és az azt követő levelezése – egészíti ki a színpadi nyelvet. A kéziratok halma nem csupán kellék. A darab egyik legmegragadóbb pillanatában a negyedik fal teljesen leomlik: Fullajtár összeszedi a lapokat, és az első sorban ülő egyik néző karjaiba helyezi őket. Ez a gesztus az átadásról, az örökségről szól. A néző hirtelen a kezében tartja az emlék anyagi súlyát – azt a tanúvallomást, amelyet Galló alig élt túl, hogy megírhassa, amelyet aztán húsz évre elzárt, és amelyet végül csak egy idegösszeroppanás és egy orvos tanácsa szabadított fel.
Az előadás forrásélménye mélyégesen személyes: Andrea Fullajtár Olga Galló unokája. Ez nem csupán egy szereposztási döntés – hanem a mű szerkezeti eleme. Amikor magáévá teszi nagymamája hangját, nagymamája rettegését, nagymamája humorát és nagymamája makacs elutasítását, hogy végleg elhallgattassák, az előadás olyan genetikai súlyt hordoz, amelyet pusztán fiktív megszemélyesítéssel nem lehetne elérni. A közönség között mozog, leépítve a színpad és a nézők közötti fizikai távolságot, a közelséget a pszichológiai feszültség fokozásának eszközeként használva. Ahogy közelebb lép, a feszültség növekszik – a közönség lélegzete elakad, a figyelem élesedik, valami szinte tapintható jelenlét tölti be a termet. Maga a történet a szisztematikus kitörléssel szembeni radikális kitartásról szól. Gallót – a ragyogó, fiatal, már akkor is íróvá válni vágyó nőt – harminc évesen anyjával együtt Auschwitzba deportálták. A haláltáborban naplót vezetett, papírt és ceruzát szerzett be még az élelmiszeradagja árán is, mert az írás számára nem luxus volt, hanem túlélési mechanizmus. Az írás révén szakíthatott a embertelen jelennel, és visszatérhetett – bármennyire is rövid ideig – ahhoz az élethez, amelyet egykor élt, és amely után újra vágyakozott. Túlélte. Édesanyja nem. Szeretett nővére sem. Otthona sem. És abban a furcsa, traumatizált csendben, amelyet a háború utáni, Kádár-féle Magyarország – az emlékezet elnyomására és a normális élet kényszerű színlelésére épülő rendszer – követelt meg, úgy tűnt, még a gyönyörű írásra való képessége is elpusztult. Húsz évig nem nyitotta ki a naplót. A Kádár-korszak, amely a csendet jutalmazta és a tanúvallomást büntette, nem könnyítette meg a dolgát, amikor végül megpróbálta kiadni a művet. Az előadás összefonja ezt a második réteget – Galló küzdelmét a szocialista bürokrácia abszurditásaival, kitartó leveleit, valamint azt a sötét humorral átszőtt iróniát, hogy holokauszt-tanúvallomást próbált kiadni egy olyan államban, amely inkább elfordította a fejét – magával a táborbeli történettel. Az eredmény egy a magyar színházi életben egyedülálló monodráma: egy olyan mű, amelyben a 20. századi európai történelem legsötétebb fejezetét a szocializmus tragikomikus világa kíséri, és amely olyan élményt nyújt a közönségnek, hogy keserű felismerés közepette egyszerre sírnak és nevetnek.
Az, hogy ez az előadás a kulturális diplomácia eszközeként is szolgált, aláhúzza jelentőségét, amely messze túlmutat a fesztiválkörön. Fullajtár a krakkói magyar főkonzulátus meghívására adta elő a Babilon dosszié című darabot az auschwitzi-birkenaui Emlékhely és Múzeum közelében található Párbeszéd Házában – ez volt az első alkalom, hogy magyar előadó lépett fel azon a színpadon, és az első alkalom, hogy magyar szöveget olvastak fel a holokausztról lengyel közönség előtt. A lengyel feliratozással kísért előadást teltházas volt, amelyen láthatóan kollektív érzelmek uralkodtak. Az előadás diplomáciai dimenziója azonban egyszerre több szinten is érvényesül. Fullajtár öltözete – egy strukturált öltöny és ing, formális és visszafogott – vizuálisan a diplomáciai találkozás hangvételét idézi fel: a test mint reprezentáció, mint hivatalos jelenlét, mint a nemzeti és történelmi identitás hordozója egy nemzetközi közönség előtt. A kulturális diplomácia, ha működik, nem csupán egy nemzet imázsát népszerűsíti. Olyan sebeket tép fel, amelyeket a hivatalos diskurzus inkább zárva hagyna. Megteremti a feltételeket a népek közötti másfajta párbeszédhez – amely nem a politikai tárgyalások nyelvén, hanem a közös szenvedés, a közös erkölcsi kudarc és a közös felelősség nyelvén alapul. A történelmi revizionizmus újjáéledésének és a normalizáció fokozatos terjedésének idején Európában egy magyar zsidó nő tanúságtétele – amelyet saját unokája ad elő, nem a saját hazájában, olyan közönség előtt, amelynek nemzete saját, összetett viszonyban áll a holokauszthoz – nem csupán művészi cselekedet. Hanem diplomáciai cselekedet a szó legmélyebb és legigényesebb értelmében. Az a tény, hogy a Babilon dosszié-t ebben a minőségében mutatták be, és a neki járó komolysággal fogadták, arra utal, hogy a magyar színház még mindig képes arra, amire a színház a legjobb formájában mindig is képes volt: tanúskodni, amikor a nyilvános beszéd egyéb formái elenyésznek.
*
Ha az első előadás gyászt, a második szatírát hozott – és a a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház előadásában a szatíra teljes fegyverzetben érkezett. A Bolondok tánca című előadás, amelyet Bélai Marcel és Kiliti Krisztián adaptált Lev Birinsky 1912-es szatirikus operájából, és amelyet Marcel Bélai rendezett, két órán át tartott szünettel a KVMK színháztermében. A produkció vizuális világa a szándékosan felerősített színháziasság, az ideológiai karikatúraként megjelenő jelmezek világa. A színpad közepén egy szürke-zöld egyenruhás katonatiszt áll, akit abszurd mértékben kitüntetésekkel díszítenek: mellkasa a kitüntetések kaotikus gyűjteménye, testtartása a hatalom paródiája, mutatóujjait pedig úgy emeli fel, mintha világtörténelmi jelentőségű nyilatkozatot tenne. Körülötte egy figurákból álló galéria – kopott öltönyös civilek, egy beretben lévő nő, az engedelmesség és a zavarodottság között vergődő fiatal férfiak – népesíti be a színpadot egy rideg, sápatag belső tér előtt. A vizuális nyelv félreérthetetlen: ez a bürokratikus hatalom világa és annak önkéntes, kényszerű és teljesen tudatlan szolgái. A történet megtévesztően egyszerű, és éppen ezért pusztítóan egyetemes.
Ivan Khabarovych tartományi kormányzó ésszerű hozzáértéssel intézi ügyeit. Az 1905-ös orosz forradalom – az a felkelés, amely január 22-én kezdődött, amikor egy hatalmas, békés tömeg vonult át Szentpéterváron a Téli Palota felé, II. Miklós cárnak szóló petícióval, csakhogy pusztitó erővel fogadták őket – távoli morajnak tűnik, alig releváns a tartományi közigazgatás napi ritmusa, a romantikus intrikák és a udvariasan figyelmen kívül hagyott nyílt titkok szempontjából. Végül eljut a hír a fővárosba, hogy Khabarovych tartományában nem volt forradalom – ellentétben a polgármester és titkára által benyújtott, hamis hivatalos jelentésekkel. A kollektív megtévesztés gépezete, amely apró kompromisszumokból, szokásos kitérő válaszokból és társadalmi kenőanyagokból darabról darabra állt össze, hirtelen megakad. Ami ártalmatlan részvételnek tűnt a kormányzás közös fikciójában, az intézményi hazugság hatalmas gépezetében való bűnrészességnek bizonyul. Még a fiatal forradalmárok – azok, akik a forradalmat ideálként hirdetik – is kiderül, hogy valójában nincs mit felmutatniuk. A törekvést éppen az a rendszer üresítette ki, amelynek állítólag ellene szegültek. Birinsky szövege, amelyet alig hét évvel a kudarcba fulladt 1905-ös forradalom után írt, olyan előrelátó, amilyenre csak a nagy szatirikus írások képesek: nem csupán egy konkrét politikai pillanatot ír le, hanem boncolgatja az emberben rejlő állandó hajlamot a kényelmes önámításra, olyan közös fikciók felépítésére, amelyek lehetővé teszik a hétköznapi emberek számára, hogy részt vegyenek a hatalmi rendszerekben anélkül, hogy valaha is tudomásul vennék, mit is tesznek valójában azok a rendszerek. Bélai és Kiliti adaptációja tiszteletben tartja az eredeti szellemét, miközben élesebbé teszi annak ironikus éleit. A humor keserédes. A nevetés – ahogy a programfüzet is megjegyzi – nem egyszerű örömként jelenik meg a közönség arcán, hanem egy összetett, kissé kényelmetlen felismerésként – azoknak a felismerése, akik már látták ezt a bizonyos táncot korábban, a saját korukban, a saját tartományaikban, a saját kormányzóik alatt.
*
Az est egy horror-vígjátékkal zárult, amely nyíltan és provokatív módon vállalta irodalmi adósságait. A Vérmedve (Blood Bear) című darab, amely Anton Pavlovics Csehov szövegeit használja fel, Preiszner Miklós írta, Szilvay Máté rendezte a kolozsvári Váróterem Projekt számára, és két és fél órán át, szünet nélkül ment a Várszínpadon. Az előadás színház a színházban elv szerint működik, egy mise en abyme, amely egy fiktív társulat próbáit és előkészületeit használja külső keretként valami lényegesen sötétebb történethez. A helyzet: 2025. szeptember, a Váróterem Projekt társulata Imecs-Magdó Levente rendező vezetésével Csehov A medve című darabjának premierjére készül. Imecs-Magdó attól retteg, hogy ha az előadás kudarcot vall, rendezői karrierje véget ér – de a társulatot fenyegető veszélyek végzetesebbeknek bizonyulnak egy rossz kritikáénál, és nem mindenki éli túl az előadást. Az előadás központi díszleteleme egy „Csehov fegyvere” feliratú, fénykibocsátó tábla, amely alatt egy valódi fegyver van elhelyezve – utalás Anton Csehov híres dramaturgiai elvére, miszerint ha az első felvonásban megjelenik egy fegyver, akkor a harmadikban el kell sülnie, vagyis minden, a történetbe bevezetett elemnek végül meg kell érdemelnie a helyét. Azáltal, hogy ezt az elvet szó szerinti, a színpadon ragyogó tárgyként láthatóvá teszi, az előadás egyfajta metaszínházi önreflexiót valósít meg: már a kezdetektől jelzi, hogy amit a közönség lát, az nem hiábavaló, hogy minden, amit látnak, számít, és hogy a látvány következményei halálosan komolyak.
A horror-vígjáték műfaja különösen alkalmas erre a fajta rétegzett öntudatra. A horror és a vígjáték szerkezeti magjában minden a megfelelő időzítésen, a várakozások kezelésén és azok megsértésén, valamint a szereplők és a közönség tudása közötti szakadékon múlik. Azáltal, hogy ezt a műfajt Csehovra oltják – akinek drámai világát már eleve olyan szereplők uralják, akik nem tudják kimondani, amit gondolnak, alig érthető impulzusok alapján cselekszenek, és olyan erők emésztik őket, amelyeket nem tudnak megnevezni –, Preiszner és Szilvay olyan teret hoznak létre, ahol a tragikus és a nevetséges valódi nyugtalansággal él együtt.
A 38. Kisvárdai Fesztivál nyitónapján három versenyprogramban szereplő darabot mutattak be, amelyek – teljesen eltérő esztétikai regisztereik ellenére – (intim monodráma, politikai szatíra, metaszínházi horror-vígjáték) egyetlen, félreérthetetlen tematikus háttéráramlatot osztottak meg: az a kérdés, hogy mi történik, amikor hétköznapi emberek részt vesznek a népirtás, a bürokratikus korrupció vagy a halálossá vált művészi ambíció rendszereiben anélkül, hogy szembesülnének azzal, amit ezek a rendszerek megkövetelnek tőlük, és hogy végül mibe kerülnek. Galló Olga azért írt, hogy túlélje. Birinsky kitalált tartományának vezetői jelentéseket hamisítottak, hogy fennmaradjanak. A Váróterem Project színészei egy darabot próbáltak, miközben körülöttük valami sokkal sötétebb alakult ki.
*
Mindhárom produkció a fesztivál legmagasabb elismeréséért versenyzett, és együtt egy igazságot tettek elkerülhetetlenné a 38. Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiváljának ezen első estéjén, amely 2026 júliusának elejéig tart – talán a legsürgetőbb kérdés, amelyet a Várszínpad feletti éjszakai levegőben lógva hagytak, a következő: egy olyan kontinensen, amely még mindig küzd azzal, hogy őszintén szembenézzen saját elhallgatásának, bűnrészességének és felejtésének történelmével, olyan társadalmakban, amelyek még mindig azokat jutalmazzák, akik a normális látszatot fenntartják, ahelyett, hogy a tanúvallomásra ragaszkodnának, lehet-e a színház továbbra is az a tér – talán az utolsó ilyen tér –, ahol azok az igazságok, amelyeket nyilvánosan nem mondhatunk ki, végre, sürgősen és visszavonhatatlanul elhangozzanak?
Anca Șugar
Önnek ajánljuk
